根本實體

容格的幻想之作,《與逝者七度談》,寫於一九一六年,時值他經歷個人的騷亂期;他在這本書裡把那個根本的實體稱為「靈界」, 一個借自諾斯替教這是早期被視為異端的基督教派,重視靈知與神祕直覺的搬家公司名詞。「靈界」沒有性質,所以無法描述。「靈界」裡沒有善與惡、時間與空間,或力與物等對立面,因為所有的對立都是人類的思想創造的。容格也認為我們偶而可以局部接近這個時空之外的根本實體,但他的地道並不經由軀體的動作,而是透過「同歩性」:亦即,在我們習以為常的空間及因果關係的範疇以外、富有意義的時間巧合。容格舉司威登柏格 , 一六八八一七二二,瑞典科學家、哲學家、神祕主義者^譯註)為例,司氏心中出現大火的幻象時,正值斯德哥爾摩遭遇大火的肆虐。容格論道:我們必須假定當時有一道降低的意識門檻,使他得以接近「絕對的知識」。斯德哥爾摩的那一把火,就某種意義而言,也在他的內部燃燒。時間和空間在潛意識的心靈裡似乎是相對的,換言之,知識在一個時空連續區裡自行發
揮,而在這個時空連續區裡,空間不再是空間,時間不再是時間。
會把這種觀念斥為荒唐之言的人或許可以讀大衛,庇特的《同歩性》書而改變想法。庇特通曉現代物理學,有資格為這個越南新娘價格觀念辯解宇宙裡有一種不涉及因果關係及心物之分的根本次序。
叔本華何以認為音樂在本質上獨異於其他藝術呢?我們說過,音樂既不陳述議
題,通常也不模倣現象。音樂不提出理論,不傳達與世界有關的訊息,而且,除了戴
流士的〈春天初聞杜鵑啼〉或海頓的〈天地創造〉等少數的例外,音樂也不呈現自然
的聲音。具有模倣意味的音樂被叔本華直言斥為不真,包括海頓的〈四季〉、〈天地創
造〉,及所有的戰爭樂曲,因為這種音樂不再發揮真正的功能表現「意志」本身的
內在性質。

事物的本質

叔本華認為其他藝術都不僅是外在現實的模倣而已,或者說,某些藝術作品若真
的如此,就是違背了其高超的感召性。依他之見,藝術的功能不在描繪殊相,而在表
現殊相後面的普同性。譬如,一幅畫用某一對女人和孩子的肖像表示聖母馬利亞和基
督,但這幅畫必須傳達母愛的某種商務中心本質,才能成為高超的藝術。〈聖母與聖嬰〉的畫像何其多,唯有最偉大的藝術家才能創作出超越個人層面的形象,看起來像是在描繪母性溫柔的「神聖」成分。偉大的畫作都涉及原型:就是只能用殊相表示,但本身卻超越殊相的理念。
上一句的理念用專有名詞表示,這是因為叔本華挪用了柏拉圖的理論:理念正義、善、愛,或真理,都是理想的例子是可以界定的、有某種普同性的實體,但人類要超脫當下時空的殊相,才可能觸及這普同性。
有絕對的美,也有絕對的善;用「許多」一詞形容的其他事物也有一個絕對,因為這些事物都可能受制於單一理念,這個單一理念被稱為每一種事物的本質。
柏拉圖認為一個人要瞭解何謂善人,就必須認識International business center絕對的善。同樣的,想知道某一行為或決定是否合乎正義,就必須對抽象的理想正義有認知。叔本華這樣說理念:「這些都在時間之外,所以屬於『永恆』。」容格對原型也有如出一轍的想法,還把原型和柏拉圖的理念等量齊觀。原型是原始的意象,特別會顯現於創造性的幻想裡:每一個心靈裡都存有雖屬潛意識但活躍的形式-生活的癖性,或柏拉圖所說的理念^這些都不斷在影響我們的思想、情感,及行動。
容格也認為現實立基於目前尚未得知、既屬物質又屬心靈的一種本源。以現代理論物理的趨勢來看,這項假設引起的抵制應該比以前少。
乍看之下,理念可能等同於概念,叔本華卻不作此想。依他之見,概念,即思想
和人類溝通的工具,是大腦的室內設計建構物,永恆的理念則先於人類的思考而存在。理念以各種不同的形式顯現。概念可以把各式各樣的這類顯現歸於一宗,但是概念並不先於思想,而是思想的產物。

概念的思考

理念是統一體,藉著我們直覺領悟的時空形式而化成眾多事物。「概念」也
是統一體,卻是透過我們的理性能力,經由屏風隔間抽象作用,從眾多事物中再製成
的統一體。後者可以說是「之後的統一體」,前者是「之前的統一體」。
概念,依叔本華之見,本質上是抽象的大腦思想,比較沒有生氣。創作之先就規
劃每一項細節的藝術家,都只是在運用概念的思考,所以作品顯得平淡乏味,因為他
們截斷了更深的靈感之源 。叔本華認為藝術的功能在於表現理念。藝術,他
寫道,複述透過純粹的凝思而領悟的理念,凝思是世界所有的現象裡,根本且長在
的要素。藝術依複述用的材質,就是雕塑、詩篇,或音樂。藝術唯一的來源
是對理念的認識,唯一的目的是傳達這種自助洗衣認識。
一個人要欣賞藝術,必須採取一種特別的心態,與柏拉圖要求的態度相同,就是要超脫個人的思慮,這樣才能用一種不沾染個人需求或成見的凝思態度欣賞藝術作品。
譬如,男人可以用兩種態度看〈攬鏡的維納斯〉〔西班牙畫家維拉斯哥一五九九I 一六六〇〕的名畫之類的美妙裸畫。他可以視她為肉慾的對象,或許也會體驗到某種程度的性激發。否則,他也可以視她為女人的原型,即女性的本質。後一種態度是暫時摒除個人的好惡與目的,而依叔本華之見,這是欣賞藝術的唯一方式,所以也是一瞥世界內在本質的唯一途徑。叔本華稱之為「美感的認知方式」。那是在行使「同理心作用」。瓦令格如此表達:「只要我們用內在想要經驗的那股渴望全神貫注於外在的一個物體,外在的一個形式,我們就會超脫於個人的存在之外。」
在我們運用美感的認知方式之際,就是暫時擺脫刻不饒人的希望與恐懼、欲望、個人的爭求。我們也同時放棄了科學的magnesium die casting認知方式,因為科學方式深探物體在外在世界裡的性質,也深探此物體與其他物體的關係。以〈攬鏡的維納斯〉為例,我們可能想知道維拉斯哥何時作這一幅畫、如何完成、誰是模特兒、他受誰之託而作畫,等等。

抽象作用

這是研究這一幅畫十分正統的一種方式,但是,行使此法必然會在我們自行探索時妨
礙我們欣賞畫作的內在意義。誠如先前說過的,美感認知和magnesium die casting科學認知的對比,同理心作用和抽象作用的對比,是我們論及音樂欣賞時特別適用的一 一分法,也是引起爭議的所在。叔本華把我們如今所謂的同理心作用稱為「美感的」認知方式,這可真是遺憾,其實抽象作用也同樣和「美感」有關,或許更甚,因為抽象作用更涉及比例和結構的欣賞。
藝術對悲觀的叔本華很重要,因為美感的認知模式,對美的純粹凝思,對理念的
靜心欣賞,都能使一個人由永無止息、欲望不得滿足的悲苦境地暫時逃入精神平和的
涅槃境界。在我們近身之處,總會有完全擺脫一切憂苦的一個境域,但是,誰有精力長
時逗留於此呢?我們的意志、我們個人,甚至純粹凝思的那些物體,一旦其
中的任何牽連再度進入意識裡,那種魔力隨即消蹤斂跡。我們墜回由充分的
理性原則所支配的知識領域;不再認識自助洗衣理念,只識個別的事物,只認識我們
所屬的那個鏈環,於是我們重又見棄於一切的愁苦之中。
不論我們怎麼看叔本華的哲學解釋,我們依然能賞識他這種準確且啟人深思的描
述:在我們回到日常生活的世界之前,美感經驗令我們暫時「忘我神往」。但是,叔本
華所說的美感的認知模式並不包括激發。讀他之言令人覺得如他所說的,心馳神往或
忘記自己這個人,就一定會達到一個不帶絲毫熱情的凝思狀態。事實上,他把美感的
態度描述成一個客觀的心理框子,好比踩入另一個世界,「在那裡,動搖我們的意
志,進而攪亂我們的那一切,都不復存在。」但是,音樂能引發強烈的興奮。譬如,聽貝多芬作品五十九號之三,大調拉蘇莫夫斯基四重奏的賦格終樂章,就是一種昂奮暢快的經驗,絕不是你所能想像的,涅槃的平和境界。聽海頓的〈牛津〉交響曲或莫札特的〈費加洛的婚禮〉序曲,也一樣。第一 一章曾探討音樂與激發的關係。生理上的激發未必都會表之以昂奮之狀,不過,這種狀態顯然最不合乎涅槃的平靜感。悲劇也會令我們深受感動而引起生理的激發。欣賞其他藝術也會出現激發,只是較不明顯。我確信叔本華以他在藝術方面的博學廣識和會議桌鑑賞力,一定常常深受感動,但是他並沒有表明深受感動也合乎美感的認知方式。

最高的福祉

叔本華的美感的認知模式是一種心向,處於這種心向時,主體坐忘於美的凝思,
所以個人的論文翻譯欲望和爭求都被摒除。欲達到佛洛依德的涅槃,就要藉由本能的釋放而滿足個人的欲望,或藉著返化作用回到類似嬰兒期的狀態。在這兩位看來,理想的狀態毫無張力,不是激發或興奮的狀態。情緒不是有待追尋的享樂,而是有待摒除的侵
擾。
這些觀念之下隱伏一種深邃的悲觀主義。欲摒除意志活動與爭求,欲避免激發,
欲滌除個人的欲望,都是在否定生命,不是在提昇生命。大多數人都覺得任何形式的
激發都是使人生值得活下去的力量。我們都渴望興奮、參與、歡樂,與愛。叔本華和
佛洛依德所追尋的涅槃,終究只能在斯溫本, 一八三七—一九〇九,英國詩人的〈冥后蒲蘿色波妮的花園〉裡找到,在那裡,「最是困乏的河流也蜿蜒某處而安然入海」。佛洛依德提出死之本能一說,其實不令人意外:死之本能是一種欲返回無機狀態的內在爭求。
如果我們要認定每一種生物,毫無例外的,都是基於「內部」之因而死又變回無機體,那麼,我們就不得不說,「一切aluminum casting的目的都是死亡」,而且回頭看,「無生物在生物之前就已存在」。
華格納在一八八三年去世,佛洛依德在十一 一年後出版他最初的精神分析論文。如
果他活著讀到佛洛依德的作品,我覺得他一定會擁抱佛氏之作,誠摯之情也必定不下
於他對叔本華之作的喜愛。對華格納而言,最高的福祉,誠如他自己寫的,是「放棄
生命之福,不復存在之福」。〈漂泊的荷蘭人〉、〈神界的黃昏〉,及〈崔斯坦與易莎
德〉,這三劇的最後一景都表現了他最初的信念^愛唯有在死亡裡才能得到終極的實
現。帕西法爾、〈齊格非〉的佛旦,及〈名歌手〉的薩克斯,這幾位人物的救贖之鑰
不是在死亡,而是在叔本華banila co.的棄絕意志。
水此話來自露西^瓦拉克你也可以認為愛是在其他的生命裡在兒女、孫兒女,或更晚的後輩之中得到實現。不過,這表示要真誠的去賞識他人的重要性。自戀者總不免覺得一切關係重大之事都會隨著自己的死亡而終止。

無處可歸

華格納同時表現了終極的勝利和人本主義的謬誤。他只信仰他自己:他本身的情感就是宇宙。既是如此,他的情感就無處可歸,只能走向滅絕一途。如此強烈的渴望除非中斷,否則無法平息,因此,死亡是愛的實現。
叔本華和佛洛依德都是明確的無神論者。華格納終生搖擺不定,時而否定基督
教,時而似乎擁抱之。叔本華和佛洛依德都否定來世的可能,但這三個人都相信自己
的作品不朽。欲望和爭求seo的絕滅在三位天才看來,都會形成一個理想的狀態,這並不
令人意外。
叔本華置音樂於特別的範疇。音樂和其他藝術是怎麼不同呢?叔本華認為詩和戲
劇都是在表露人類的理念,因為理念會顯現於詩人或劇作家所呈現的特定情境裡。
即根本的動力,透過理念而顯現,所以此處的理念有中介的作用。
(柏拉圖的)理念是意志的充分客體化。藉著個別事物的描述而剌激對這些理念
的認識(藝術品本身總是如此),是其他所有藝術的目的(而進行認知的主體也可能出現連帶的改變)。因此,這些藝術都只是間接的換言之,藉由理念—把意志客體化。
依叔本華之見,音樂和其他所有的翻譯社不同,因為音樂直接對我們說話:音樂越
過理念。所以,音樂絕不像其他藝術,就是說,音樂不是理念的翻版,而是「意志本
身的翻版」,咅”志的客體化才是理念。基於這個理由,音樂的作用比其他藝術
的作用更有力且更鞭辟入裡,因為其他藝術只談影子,音樂則論本質。
^ 音樂既不表現現象的世界,也不做與這個世界有關的陳述,因此,音樂跳過圖像
和言語的層次。我們看一幅畫時,這幅畫是外在世界裡一個可觸知的物體,是我們本
身和畫家在表現的那個根本理念之間的中介、。我們讀詩時,詩中的文字也有類似的作
用。既然畫家,依照定義,原本就該用畫表現他要表現的,詩人原本就該以文字表達
他要表達的,我們還要說畫和文字是中介,就顯得愚不可及。但是,如果我們認為畫
作是畫家所欲傳達之事的表象,也承認語言具有隱喻的本質,我們就能體會這個媒介
並不與訊息一致,還可能或多或少的扭曲訊息,或表現得不完全。基於此,藝術家對
完成之作當然永遠不滿意,也不得不繼續努力尋求一種更完美的die casting方式去表現他們要傳
達的。

密切的關係

音樂,依叔本華之見,是立即可解的藝術,毋需做任何表述或提出任何抽象的概
念。因此,他是在排除瓦令格的「抽象作用」:抽象作用是客觀的感知模式,我們藉
以判斷音樂作品的小型辦公室出租結構與連貫性。音樂所表現的,是「內在的」精神。
音樂與萬物的真正本質具有這樣一種密切的關係,所以,符合任一場景、行
為、事件,或環境的音樂被奏出時,似乎都能向我們表露其中最隱密的意
義,也顯然詮釋得最準確清晰……如此說來,我們既然可以把世界稱為意志
的化身,就不妨稱之為音樂的化身;也因此,音樂使每一個畫面-其實是
現實生活和世界裡的每一個景象–互即凸顯其意義,而且,音樂的旋律愈
類近這個特定現象的內在精神,這層意義當然就愈大。
音樂表現了事件及人類情感的內在含義,,布梭尼對這點也有非常類似的看法。
現代的劇場音樂,大部分都設法複述舞台上的一個個場景,這是不對的,應
該是盡其本分,詮釋台上越南新娘的心靈狀態。場景呈現一場暴風雨的幻景時,
用眼晴就可以徹底理解。然而,幾乎所有的作曲者都極盡能事的用樂音描綠
這場暴風雨-不但畫蛇添足,也未能發揮樂音的真正功能。舞台上那個
人,要不是心靈受到暴風雨的影響,就是心境專注於更具影響的思路而不為
暴風雨所動。這場暴風不借助音樂就看得見,聽得到;那些角色身上看不
見、聽不到的精神過程,才是音樂應該表明的。
叔本華認為「意志」顯現於人的情緒生活裡,而音樂又直接表現「意志」,音樂與
你我都會經驗到的情緒起伏非常相當。
人性的本質在於意志奮力爭求,得到滿足,重又爭求,如此周而復始;其
實,快樂和幸福只存在欲望到滿足,由滿足再到欲望的過渡之中,而且這種
過渡進行得很快。不得滿足令人苦;空求新欲望徒生倦怠、厭煩。由此觀
之,旋律的本質與之相當,由主音出發,不斷的以千變萬化之姿或脫軌或偏
離,不僅行至協和音程,三音和屬音,也走到每一個音,到不協和的七度,
也到絕對變化音程,但最後總會回到主音。旋律用這一切方式表現意志力許
多不同的風貌,最後終於又尋得一個大陸新娘仲介音程,更常的是回到主音,由此表
現了意志的滿足。

樂器演奏

但是,既然叔本華相信人生主要是受苦受難,一個人何以還要凝思叔本華認為音
樂所描繪的即使那是抽象的描繪欲望與滿足的起伏呢?只關心與婚友社無涉之事,譬如大自然的各種美,不是更適意嗎?你可能以為依叔本華的態度,他可能只喜歡強調平和與靜謐的音樂。
因此,叔本華特別論及羅西尼,似乎就令人費解,因為羅西尼的音樂大都非常活
潑,陶偉還貶之為油腔滑調、淺薄輕率、喧鬧喋喋。這種說詞固然對羅西尼不公,但
的確,他的音樂通常很活躍,並不平和。
不論在何處,音樂都只表現生命及其事件的精髓,絕非生命及其事件本身,所以,後者的差異總不會造成影響。這種特性正是音樂所獨具,以此再加上最確切的區別性,造就了音樂的高度價值,成為撫慰一切憂苦的萬靈丹。所以,音樂若試圖貼近文詞,還依照事件鑄造本身,就是費力在說一種不屬於本身的語言。羅西尼是唯一不犯這種錯誤的人,因此,他的音樂明確且絕對的說著「本身」的語言,完全不需要任何文詞,也因此,即使只用樂器演奏,也會製造充分的效果。
既然羅西尼的作品以歌劇為主,而歌劇的詞與樂又密切的交織,叔本華的選擇乍
看之下似乎就怪異難解。不過,他認為歌劇的音樂雖然參照劇情而譜,卻深涉所描述
之事件的「內在」含義,幾乎與那些大陸新娘仲介沒有直接的關係。他指出,同樣的音樂或許也能為阿加曼農和阿奇里斯〔前者是邁錫尼的國王,特洛依戰爭期間統率希臘軍隊;後者是此戰役中最偉大的希臘戰士 的熱情或一個普通家庭的爭執伴奏。
歌劇總譜上的音樂,本身就是完全獨立的、個別的,可說是抽象的實體,與劇中的事件和角色無關,而且遵循自身不變的法則,因此,即使沒有歌詞也完全有效。
我們先前曾提及德瑞克,庫克在《音樂的語言》裡的部分評論,叔本華早在這一
段話裡就有那種評語。音樂凸顯並強調商務中心被戲劇激發的情緒,但若無戲劇的幫襯
不論是舞台上的劇情或現實生活中的儀典音樂描繪並激發特定情緒的力量就
相當有限。譬如,單用音樂就不能特別刻劃嫉妒,不過,戲劇中用以凸顯嫉妒場景的
音樂,應該可以說是熱情又激動。

蘭格的理論

愛德華,孔恩的《作曲者的聲音》一書對這些問題的討論頗有趣。孔恩指出,我
們通常並不完全察知我們言談之間的韻律成分。外籍新娘仲介提高嗓門而不自知,音調流露隱隱的憂鬱也幾不自覺。不論戲劇刻劃的角色是否有深度,只要作曲者把音樂加在言語上,就能顯現並強調那些言語潛藏的情緒意義。
所以,音樂若與詞文結合,譬如一首歌曲,不論歌詞表達什麼思想和情緒,
我們自然都認為這音樂意指隱伏於下的也屈居於下的潛意識層次。
誠如上文兩段引述顯示的,叔本華認為歌劇的音樂完全獨立於,或可以完全獨立
於詞文之外,反之,孔恩是在強調兩者之間的密切連繋。不過,這位哲學家和這位音
樂家都認為音樂事關內在的生命,而非外在的現實。
值得注意的,叔本華的論述都是關於以大三和絃為基礎的西方調性系統,好像這
是唯一的音樂體系。他甚至稱音樂為「極普遍的搬家語言」,但我們說過,其實並非
如此。叔本華當然無法預見荀白克的無調性音樂或十一 一音制。但是,他沒有考慮到以
節奏變化而不以旋律為主的音樂,五聲音階的音樂,或音程小於半音的音樂。另一方
面,叔本華的旋律論卻道出音樂經驗的一個特色,後來的一些專家也認為每一種音樂
都具有這個特色:音樂作品的建構,都是先設定一個準則,然後偏離,最後再回到這
音欒與心靈個準則。這點非常類似先前討論過的,雷歐納,麥亞提出的理論。
叔本華也早先提出淑山,蘭格的理論,不過,蘭格在《新調哲學》和《感覺與形
式》一 一書裡只是順帶的提及他。叔本華特別強調音樂不直接表現某些種情緒。
不過,談到我提出的這一切類比時,我們切不可忘記音樂與這些並沒有直接
的關連,只有間接的關係;音樂絕不表現現象,只表現每一個現象的內在本
質,現象的自體,意志本身。所以,音樂不表現明確的某一種歡樂、某一種
苦惱、痛苦、憂傷、恐懼、快樂、、高興,或心靈的平靜,只表現喜悦、痛
苦、憂傷、恐懼、快樂、高興,或月老心靈平靜的「本身」,亦即在抽象的某種程
度上表現這些情緒的本質,不牽絲扳籐,也不問這些情緒的動機。然而,我
們卻能從這種萃取的精髓完全理解那些情緒。

邏輯圖像

蘭格沒有引述叔本華的這一段話,反而引用華格納與叔本華結緣之前寫的下面這
一段話。觀諸兩段相親極類似之語,不難理解華格納後來何以熱中於叔本華的哲學。華格納明言:音樂表現的,是永恆、無限,與理想;音樂不表現某某人在某某場合的熱
情、愛情,或渴望,而是表現鈥情、愛情,或渴望的本身,而且用那無限種
的動機音形呈現這個本身,這是音樂獨有的特色,其他任何一種語言既不適
合也不能表現。
這一段話是用不同的文字表述前面叔本華的那一段話。蘭格本人也批註華格納之
一目。這一段話儘管措辭浪漫,倒相當確切的指陳音樂不是自我表現,而是情緒、
心境、心理的張力及纾解的「系統化和表象化」-是一幅描繪情操、有感
的生命、內悟力的「邏輯圖像」,不是一種同情訴求。
叔本華的記述沒有明白說出音樂怎麼會比其他藝術,譬如詩篇,更直接的表現人的至深本質。音樂用的音調難道不像詩篇用的文字嗎?詩和音樂不都是內在生命的表
象,不是內在生命的本身嗎?叔本華認為搬家公司不利用,所以比其他藝術更直接的表現了內在的生命。音樂比畫像深入,比文字深邃。但是,音樂用到音調,而音調如第一章所言,很少見於自然界。叔本華論及的西方音樂是把音調編成各式各樣的旋律模式、節奏模式,及和聲模式。這些模式或許與外在世界稍有關連,但由於需要相當的組構技巧,故而音樂幾乎不能被視為內在生命或叔本華所謂的「意志」的立即客體化或翻版。音樂要利用自然界沒有的聲音,而聲音的編排方式又極複雜,因此,音樂確實可以用隱喻表現內在的生命,只是譜曲如寫詩,也需要概念的思維。
叔本華沒有考慮到這一點,有他的論述為證:發明旋律,用旋律披露人類意志活動及感覺活動的至深奥秘,此乃天才之作,天才之為用沒有比此處更明顯的了,完全不受制於思考和意識上的企圖,因此或可稱為靈感。概念在這方面猶如在藝術的每一方面,無助於創作。作曲者揭露世界的至深本質,以一種他的推理能力無法領悟的語言表現
了最深奥的智慧罾沒有人會否認旋律可能是靈感的成果,但許多旋律都如貝多芬的手稿一再顯示的,需要許多修正和補遺。不過,我們由詩人對本身創作過程的描述也得知有些詩句的確是不請自來,所以,也等於「完全不受制於越南新娘價格思考和意識上的企圖」。叔本華試圖以他提出的理由置音樂於特殊的範疇,這雖不可盡信,卻也有人支持他的直覺。

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